Buddhism and Beauty: Ran Hwang’s Artistic Dualism
By Richard Vine
Sculptor and installation artist Ran Hwang has been exhibiting her work for some twenty years now, but the origins of her artistry lie decades earlier—in a girlhood deeply affected by her father’s twin vocations. Jinkyu Hwang was a traditional Korean artist and calligrapher who focused on renderings of the Four Gracious Plants: plums, standing for perseverance; orchids, for beauty and luxury; chrysanthemums, for love and loyalty; bamboo, for strength and resilience. The elder Hwang also gave lectures on Buddhism for lay people, and when Ran was between five and ten years of age, the family lived next to a temple filled with the fragrance of incense and the sounds of chanting and rhythmic percussion. Many of the child’s earliest conversations were with monks.
Hwang’s later work, which combines a highly pleasing aesthetic with historical and religious iconography, clearly suggests that this unconventional upbringing endowed her with a love of beauty, a respect for tradition, and a deep-seated religious temperament. Indeed, in 1992, during an exceptionally difficult period in her personal life, the artist took refuge for several months in a Buddhist compound. She speaks of this therapeutic retreat as a “rebirth” experience.
In 1997, Hwang moved to New York with her only child, a daughter, and found work as an embroidery designer in the Garment District, often making her own artwork on the side with the spare materials that fell to hand. Having studied at in the Graduate School of Fine Arts at Chung-Ang University in Seoul, she eventually continued her training at the School of Visual Arts in New York, while simultaneously integrating herself into the city’s vibrant international art scene. Today, following a slow but steady rise from obscurity, Hwang divides her time between New York and a new multi-story residence and studio near Seoul, where she directs a large team of assistants preparing works for exhibition in Korea, the U.S., Europe, China, and the Middle East. Her commissioned pieces are installed in public venues like the Dubai Opera House, and several major art institutions, including the Brooklyn Museum in New York and the National Museum of Contemporary Art in Seoul, now hold examples of her work in their permanent collection.
This heartening rags-to-riches tale is, however, only the outward trapping of a much more profound spiritual journey, evident in the formal evolution of Hwang’s work. For all their bright and shiny surfaces, for all their occasional fashion-world references, her sculptures and environments bespeak a keen awareness of what we might call the gorgeously tragic dimensions of the human condition.
Among the artist’s earliest exhibited works is a group of plexiglass boxes, each featuring one or two cutout figures of glamorous females, such as Irving Penn models or Marilyn Monroe, which expose a rear layer of buttons, threads, pins, and fabric scraps. Though immediately charming, the boxes make two quite somber points. The first is that any public persona is essentially a performance, an empty “image” presented to others while the inner self resides mentally and emotionally elsewhere. Second, as we “see through” each cutout character, we recognize that the glitzy persona conceals a hive of cheap artifacts and hard labor that keeps the whole celebrity spectacle going.
In 2004, when Hwang made these boxes, this insight applied primarily to the fashion and entertainment industries, with their hundreds of overworked and underpaid minions—from textile-mill labors to workshop sewers to behind-the-scenes stylists—toiling to generate each elegantly sensual icon. One could compare Hwang’s sardonic take on luxury production to that the German artist Regina Frank, who in 1994 embroidered pearls on a white silk dress in the window of the New Museum in New York, while an LED readout showed the shamefully low wages that would be paid to a seamstress in various global locales. Today, the upsurge of social media has brought these truths home, intimately, to every individual who keeps up a personal website, curates an idealized (and relentlessly demanding) version of their own life on Facebook and Instagram, or seeks to influence millions on TikTok.
Using the same compositional structure, the 2004 “Maitreya” series raises this dichotomy between the materially artificial and the spiritually pure to a higher level. The figure silhouetted in these boxes is a future Buddha, history’s final bodhisattva (a teacher who delays his own attainment of Nirvana in order to assist others in their quest). Endowed with pure love, Maitreya will eventually come to earth, attain enlightenment, restore the Law (dharma), and lead all humankind to Buddhahood. The duality of his mission, and his nature, is paralleled by the works’ two physical planes, that of the trashy background and that of the contemplative cutout figure hovering in the foreground, bent to his task. Maitreya is a heavenly mentor who, in his extraordinary selflessness, would deliver the glamour girls of the other boxes—and all of us—from repetitive cycles of disheartening self-fabrication, from endless death-and-reincarnation.
To fully appreciate Hwang’s highly spiritualized work, we must bear in mind that a religious sensibility, and all religious thought, is based on a fundamental binary—the World and the Beyond, the material and the transcendent. There is the realm of daily existence that we experience with our senses and analyze with our reason, and then there is the immaterial sphere that we intuit with our innermost being. In the West, our treatment of such binaries is either combative, with one winning out over the other (body vs. soul, sin vs. virtue) or linear and goal-oriented. Thus in Hegel’s dialectical terms, every thesis generates its own antithesis; the two merge in a synthesis; and the synthesis becomes a new thesis, ad infinitum. Think, for example, of the raucous debates in the British Parliament. This rough-and-tumble (encompassing ideas, passions, and conflicting social interests), like the progressive churn of philosophy or art history or foreign relations, is the very essence of democracy.
In Eastern thought, conversely, all differences are to be balanced and harmonized, as symbolized in the circular, unmoving, half-black and half-white Yin-Yang emblem. The goal of acknowledging differences is not to foster the triumph of one force or value over the other but to encompass both and generate a calm, abiding order.
In the secular domain, the Chinese sage Confucius, whose teachings were profoundly influential on Korean culture for centuries, prescribed an internally replicating hierarchy, in which each larger unit repeats the structure of the smaller units it encompasses. (A distant echo of this kind of patterning can be seen in some of Hwang’s later wall-filling, architecturally themed works.) That social honeycomb starts with a father’s sovereignty over—and attendant obligations to—his household, then expands from hamlet to local district to regional city to province and finally to the imperial court, where the emperor presides over the whole of the civilized world.
In the religious realm, Gautama Buddha, renouncing the chaos of Hindu polytheism and his own high-born privileges, offered a more ascetic version of divine peacefulness: one could escape not only the clamor of family and politics but also the ties of earthly existence and the Wheel of Karma, the repetitive cycle of expiation for shortcomings and offenses in previous lives. One had to forgo all mundane engagements to concentrate steadily on the transcendent. As the mind emptied, the soul would ascend.
Hwang long ago chose Buddha for her spiritual guide as well as a lifelong visual motif. By 2003, she was employing the pins, threads, and buttons of the rag trade to create poignant silhouettes of the spiritual master on floors, walls, and window casements in out-of-the-way alternative spaces. (The works were thus unique and perishable, yet infinitely replicable.) The floor piece Healing, composed of innumerable buttons, depicts a seated Buddha pierced through the middle by a wooden column. Given that modern-day Korea has twice as many Christians as Buddhists, this may be an intentional conflation of Buddha’s inner struggle to overcome worldliness with the more overt world-redemptive agony of Christ, whose side was pierced with a spear as he hung on his wooden cross. Although the title directs us toward the ameliorative and transcendent effects of spiritual sacrifice, the work remains, on the most immediate level, a galvanizing visual reminder of suffering.
To make Beyond Language I (2003)—another cross-legged Buddha, his head ringed with a halo this time—Hwang undertook what has become her signature meditative process: nailing thousands of button-bearing pins into a surface, one after the other, until the image is complete. All mystical messages are said to be, ultimately, beyond words. Hwang’s procedure evokes the trance-like receptive state that spiritual advancement (leading someday, perhaps, to full enlightenment) is said to require.
Emptiness (2004)—a massive wall piece in which long, densely strung threads define a Buddha figure in negative space—refers to the inner void that aspirants are urged to attain: a spiritually enabling emptiness completely contrary to the vacuousness of Hwang’s frame-box glamour girls. Indeed, the all-green Self-Discovery (2005) literalizes spiritual growth in the form of a tree that sprouts from the head of a seated Buddha, then branches vigorously upward on the gallery wall. To realize the work, Hwang elaborated this arboreal surge day to day, progressively adding countless buttons to depict ever more distantly reaching tree limbs. Her efforts culminated in a complete Buddha/tree image with a small mound of unused buttons and pins on the floor at its base. This unorthodox figure is what visitors to the exhibition were invited to contemplate. But for the artist herself, the finished silhouette was only the midpoint of a performative artwork. Once the show closed, she reversed the process, systematically pulling pins to “erase” the twigs and branches incrementally downward until the Buddha too vanished, leaving only the commemorative button pile beneath a blank wall. It is hard to imagine a more apt metaphor for the Buddhist principle that illumination entails losing oneself to ritual and repetition in order to find an emptiness that is everything.
Hwang repeated the head/tree trope in works like the red-and-gold Buddha Camp (2006), then began to translate the theme of transience into other forms. Garden of Water (2010) is a dramatic room-filling video installation in which ornate crystal chandeliers—long associated with privilege and decadence—are shown dangling in a horror-film darkness, where they are first insidiously, then overwhelmingly, infested with scuttling bugs. The creepiness ends only when torrents of water pour down, Noah’s Flood-fashion, cleansing the chandeliers and the room, and thus preparing for the next iteration of the looped video. Sinfulness, it seems, can never be definitively purged from the material world.
In works like Sweet in Yean (2010), the tension between earthly beauty and its own ephemerality is brought to an almost unbearable level of poignancy. We know that the “destiny of sweet delight” of the title—symbolized, in the traditional manner of Hwang’s father, by delicate red blossoms on black tree branches—must soon pass like the springtime, leaving at most the heap of red button-petals already accumulating below. This is a motif we will see again and again throughout Hwang’s career, in various colors, sometimes against a background of silver or gold or Tiffany blue, reminding us that not even great wealth can stem this natural, inevitable loss. Yet schooled by such images, wise viewers can perceive that this beauty, in its very fleetingness, affords us a glimpse of salvific grace, a peacefulness that, if we will only open our eyes and minds, daily surrounds us. Each life is transient, but the cycle of spring and autumn, birth and death, is eternal.
Still, Hwang has not neglected the secular estate. Her many lushly textured architectural pastiches—East Wind from the Old Palace (2012), First Wind (2013), White Wind (2013), etc.—bring together elements from various palaces, formally alluding to traditional Asian building aesthetics and the rich dynastic history of Korea. The perfectly blended composites recall the sociopolitical orderliness commended by Confucius, along with the stateliness that was long central to Korean pride.
Every vision is a choice. One would search Hwang’s oeuvre in vain for any hint of kingly rivalries, foreign invasions, coups, occupations, revolts, massacres, and civil wars. On the civil front, as on the religious, her approach to memorialize an ideal—but in a way that points to an important cultural difference. In Asia it is customary to continually repair and replace parts of important architectural structures. Over time, this can mean that a noted palace, gateway, or temple stands where it has always stood and looks exactly the same, yet contains not a single physical component from the original edifice. The built past lives in the present, as an ever-renewed version of itself. Needless to say, this constant care, this concern to preserve, repair, replace, and improve highly valued structures, piecemeal over the centuries, is diametrically opposed to the Western compulsion to knock down anything aged or outdated and start over again, no matter how bizarre or tacky the result, so long as it is novel.
That Eastern impulse—a dynamic traditionalism—found graceful expression in Becoming Again, Coming Together (2017), Hwang’s huge, multi-part installation at the Asian Civilisations Museum in Singapore, mounted in cooperation with the National Gallery. Within a variegated labyrinth of curtain walls, thick with flower and branch-and-blossoms motifs, hang numerous gold-colored, seaweed-shaped ceiling elements, creating a self-contained environment, a world apart. Two projected figures, a woman and a man in Joseon Dynasty court attire, face each other in modest, stately fashion, evoking the height of pre-modern Korean culture. All is natural beauty and ritual elegance, each element echoing and reinforcing the other, as though there were indeed a cosmic order reflected in civic harmony and aesthetic refinement on earth. Never, from experiencing this voluptuously immersive work, would one guess that the Joseon period (1392-1897), while bringing classical Korean values to their zenith, also saw Neo-Confucianism forcibly displace Buddhism as the land’s reigning philosophy and social doctrine, multiple invasions from China and Japan wrack the kingdom, and a succession of internal factional disputes erupt, sometimes in violence.
Yes, Hwang actively, knowingly prefers the dazzlingly irreal. That does not mean, however, that she simply ignores the darker, more ominous aspects of human nature or the stark reality (and eternal return) of trauma. In fact, the artist seems painfully aware of these threats on an individual level. We can see and feel an encroaching darkness in her 2014 installation Spider’s Stratagem, a serpentine passageway, awash with video projections, whose brightly colored walls are haunted by enormous black spiders. Walking the length of the spooky corridor, viewers might well suspect that Hwang needs the ideal as a self-conscious counter to her own grimmer psychological insights, both personal and collective.
Consider Dream of Joy (2015), where an enormous bird, composed of red buttons on adjoining walls, seems both “cornered” and one-third incomplete (or one-third eaten away) inside a black-barred prison cell. Reminiscent of Tehching Hsieh’s 1978-79 Cage Piece, in which the solitary Taiwanese immigrant lived locked in a cell for one year inside his own studio, Hwang’s installation evokes the frustrating sense of confinement common to many artists, who feel trapped and inhibited by mainstream society, especially at the beginning of their career. A similar feeling of virtual imprisonment is shared by many non-artists as well, perhaps qualifying as a universal psychological mechanism of youth. More specifically, the work may convey Hwang’s psychological state during her early years in New York, which she spent as the dutiful life partner of a much more established male sculptor—a familiar trap for women artists of almost every generation. Fortunately, and pointedly, the work’s cell door stands ajar.
Game of Artifice, from the same year, shows a huge black-thread eagle, its wings fully spread, fighting to fly free of myriad suspended spiders. More independent still are the red-thread bird of Another Freedom PW (2015) and the fierce white-button eagle of Now Empty Me_A (2016), both in unencumbered flight, the latter about to seize its prey. By the time we come to recent freestanding sculptures like Liberty_GB (two separate works with the same title, 2017 and 2019), the bird bodies have disappeared entirely, leaving only the key thematic form—dramatic wings recalling those of the wind-swept Winged Victory of Samothrace. If Hwang has a most victorious, most personally emblematic work, it is probably the golden-thread eagle of Another Freedom_GWB (2019), an almost heraldic creature, beautiful in its luxurious color and open-winged strength as it swoops to strike, its beak open and its talons bared. This raptor inhabits an imaginative milieu in which one must fight to attain personal freedom and protect even the most vital beauty.
T.S. Eliot once famously wrote that “only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.” Taken as a whole, Hwang’s oeuvre bespeak a troubled inner Yin mercifully offset by a beauteous outer Yang—or, in Western terms, a restive id regulated by a well-ordered superego. Among and within her individual works, multiple binary tensions prevail: tradition vs. modernity, mass production vs. individual artistry, the mundane vs. the spiritual, the ephemeral vs. the eternal, beauty vs. terror. But the tools of her trade, of her art—buttons, threads, and pins—are all means for “holding things together” and thereby dressing our daily lives with a noble elegance. The paradox of Hwang’s underlying religious temperament is that the World and the Beyond are ultimately one: daily life, for those who are quietly mindful, is already infused with the transcendence we seek.
불교사상과 미(美): 황란의 예술적 이원론에 대하여
리챠드 바인
(번역: 최미수)
조각가이자 설치미술작가 황란의 작품활동은 20년 넘게 이어져왔지만 예술적 근간은 훨씬 앞서 시작되는데 특히 소녀시절 아버지의 영향이 컷다. 황 작가의 아버지는 한국전통예술인이며 사군자를 그리는 동양화가였다. 사군자는 매난국죽의 네가지의 덕망높은 식물들을 그리는 전통회화인데 매(梅)는 지조, 난(蘭)은 아름다움과 풍요, 국(菊)은 사랑과 충의 그리고 죽(竹)은 강인함과 끈기를 상징한다. 또한 그는 일반인들을 상대로 불교에관한 교리를 가르치는 선생님으로 활동하기도 했는데, 황란이 5살에서 10살 사이의 시기에 살던 곳 근처에 박자감 넘치는 목탁소리와 함께 불경을 외우는 소리와 향내음으로 가득한 절이 있었고 당시 작가의 대화상대 역시 주로 승려들이었다.
황란의 이러한 남다른 성장배경이 아름다움과 전통에 대한 깊은 관심과 종교적 성향에 영향을 미쳤음을 미루어 짐작할 수 있다. 그의 후기 작품들은 역사적 의미가 깊은 오브제들과 종교적 도상들의 이미지로 심미적 유희 준다. 1992년, 개인적으로 매우 힘든 일을 겪고, 몇달동안 불교시설을 은신처 삼아 안식의 시기를 보낸적이 있는데 작가는 이러한 치유를 위한 도피시절을 “재탄생”의 시기였다고 칭하기도 한다.
1997년, 황작가는 딸 데리고 뉴욕으로 이주해 Garment District에 있는 자수공장에서 일했고 남는 시간에는 그때그때 주변에서 얻은 재료들로 작업했다. 황작가는 중앙대에서 순수예술 대학원을 수료하고 뉴욕의 School of Visual Arts에서 학과과정을 수료하면서 뉴욕의 활기넘치는 국제적 예술 현장의 구성원으로 발돋음하였다. 근래에는 불안정한 거취생활에서 차츰차츰 벗어나 뉴욕의 생활과 한국의 생활을 분리시켜 여러층의 건물에 생활 및 작업공간을 갖추고 여러명의 어시스턴트들을 감독하며 한국, 미국, 유럽, 중국 그리고 중동지역의 전시를 준비한다. 두바이 오페라 하우스로부터 작품제작을 수주받아 전시한 적이 있고, 브루클린 뮤지엄,서울국립현대미술관을 비롯한 다수의 주요 기관들에 영구소장되어 있다.
이렇게 자수성가하기까지의 성공스토리는 단지 겉모습일 뿐이며 그의 작품이 진화하며 발전해온 행적을 보면 알수있듯, 그 심연에 더욱 심오한 신화적 발자취를 발견할 수 있다.황작가의 입체조형 그리고 환경조각에서는 화사한 빛깔에 광채가 나는 화면과 패션산업과 관련된 레퍼런스 등을 통해, 고고하면서도 비극적인 인간이 처한 숙명의 이중성에 대해 고찰한다.
황작가의 초기전시작에는 아크릴 박스로 제작한 작품들이 다수 포함되어 있었다. 각각은 어빙 펜(Irving Penn), 마릴린 몬로(Marilyn Monroe)와 같은 화려한 여성의 실루엣의 형상으로 하부층위의 단추, 실, 핀 그리고 천조각들이 노출시킨 작품들이다. 그 작품들은 매혹적인 첫인상과 다르게 두가지의 어두운 주제가 내포되어있다. 첫번째, 외연적 페르소나는 연기일 뿐이며 허상인 반면, 내면은 정신적으로나 감정적으로 다른 곳에 이탈되어 있다는 점이다. 각각의 실루엣 형상들을 꽤뚫어보면, 그 화려한 페르소나의 이면에는 그 유명인의 활약을 지속시키기위한 싸구려 물건들과 고된 노동이 있음을 인식한다.
2004년 황작가가 이 박스형 작품들을 제작했을 때, 우아하고 관능적인 대중의 아이콘을 만들어내기위해 텍스타일생산 노동자들이나 재봉기사들을 비롯하여 무대뒤의 스타일리스트들 등의 낮은 임금을 받으며 과도한 노동으로 혹사당하는 수백명의 노동자들을 상기시키며 패션이나 엔터테인먼트 산업의 이면에 대한 통찰을 나타낸다. 황작가의 사치품 생산에 대한 조소는 독일작가 레지나 프랭크(Regina Frank) 와 연결지을 수 있다. 그녀는 작품에서는 진주가 자수로 박힌 하얀 실크드레스를 뉴욕 뉴뮤지엄 창가에 전시하고 LED전광판으로 세계 각지의 재봉사들이 받는 보잘것 없는 임금을 나열한다. 오늘날 SNS(소셜미디어)의 급성장으로인해 페이스북, 인스타그램등의 계정을 큐레이팅하여 자신의 이상적 자아를 뽐내거나 틱톡 등에서 수백만명에게 인플루엔서가 되려고 분투하는 사람들 덕분에 이러한 부조리는 즉각적으로 유포될 수 있었다.
동일한 구성의 2004년의 미륵보살 연작들은 이러한 물질적 인공적 측면과 영적인 무결성간의 이분법적 관계를 나타낸다. 이 박스형 작품들에는 미래에 부처가 될 미륵보살이 등장하는데, 다른 사람들의 성불을 돕기 위해 자신이 열반에 이르기를 미루는 역사의 마지막 보살이다. 순수한 사랑의 소유자로서 미륵보살은 결국 이 땅으로 돌아와 깨달음을 얻고 다르마(Dharma)를 계승하고 인류전체를 부처의 길로 인도한다. 그의 이중적인 숙명과 본성은 서로 나란히 놓인 두개의 평면으로 재현되는데 뒷면에는 난잡스러운 배경이 있고 앞면에는 수행하는 자의 실루엣이 있다. 미륵보살은 발군의 자비로움으로 반복적인 자기조작의 굴레에 갇힌 화려한 여성들을 비롯해 끊임없이 반복되는 죽음과 환생으로부터 우리모두를 구제할 것이다.
황작가의 고도의 영적인 작품들을 감상하기 위해서는 종교적 감각과 그 외의 모든 종교적 사유는 속세와 초월세계라는 양가개념에 기초한다는 점을 염두에 두어야 한다. 우리의 감각으로 경험하고 이성으로 분석하는 일상의 존재론적 영역과 우리의 깊은 내면으로 직관하는 비물질적 영역이 있다. 서양에서는 이러한 양가개념을 대립항으로 취급하여 한쪽이 다른 한쪽의 우위에 놓여(예: 몸과 마음, 원죄와 덕) 선형적 관계에있는 목적지향적인 개념으로 인식한다. 그래서 헤겔의 변증법적 논리에 의하면 모든 논지는 그 자체로 반대론을 낳는다거나, 두 논지가 하나의 논제로 통합되고 그 통합된 논제가 새로운 논제로 파생되는 과정이 무한대로 반복된다고 한다. 예를들어 영국 의회에서 일어난 열띤 토론을 생각해보자. 마치 철학이나 미술사 혹은 외교관계에 관한 현장이 진보적 기재로 부글부글 끓고 대의적 사상, 혈기 그리고 대립되는 사회적 이해관계로 좌충우돌하는 과정은 민주주의의 핵심이다.
이와 반대로 동양에서는, 원형의 부동의 흑백의 음양 상징이미지처럼 모든 대립되는 개념은 서로 균형과 화합을 이룰 수 있다. 차이를 인식하는 목적은 한 쪽이 다른 한 쪽을 우세하는 것이 아니라 모두가 어우러져 평온과 질서를 발생시키기 위한 것이다.
속세에는, 한국문화는 수세기에 걸쳐 중국의 유교사상의 교리에 큰 영향을 받았는데, 위계질서가 큰 유닛에서 작은 유닛으로 내려가는 구조가 연속적으로 반복된다. 언뜻 황작가의 후기 벽설치 작업중 건축물을 주제로 한 작품에서도 이런 패턴이 보인다. 사회적 군집은 사회를 구성하는 최소단위인 부계의 주권과 수반의 의무가 그의 가정으로 내려가고 이러한 구조가 마을, 지역구, 시, 지방 그리고 궁극적으로 제왕이 문명화된 세계의 전체를 다스리는 궁중으로 확장된다.
종교적 영역으로는 석가모니는 힌두교의 다신교의 혼돈과 자신의 고귀한 태생의 특권을 강조하며 금욕주의적 삶으로부터의 신성한 평화를 가르쳤다. 그리하여 가족과 정치의 어지러움 뿐 아니라 속세의 연으로부터 벗어날 수 있고, 전생의 잘못을 속죄하는 반복적인 순환과정인 업보(Karma)의 수레바퀴로부터 자유로울 수 있다고 한다. 마음을 비워야만 정신을 고양시킬 수 있기에 해탈을 위해 정진하기 위해서는 세속의 무상함을 내려놔야 한다고 한다.
황작가는 오래전부터 부처를 정신적 지주 그리고 평생의 시각적 모티브로 삼았다. 2003년, 이러한 정신적 스승들의 통렬한 실루엣 이미지를 시중의 핀, 실 그리고 단추 등을 차용하여 대체공간의 바닥, 벽 그리고 여닫이 창 등에 설치했다. 그리하여 작품들은 유일무이하며, 일시단명적이고 무한히 복제가능하다. 바닥에 무수히 많은 단추로 이루어진 Healing이라는 설치작품은 부처의 좌상에 목제의 기둥이 관통하도록 묘사되었다. 현대의 한국사회에서 기독교인이 불교도 인구 두 배가 된다는 사실을 감안하면, 속세를 극복하고자 내적으로 번뇌하는 부처와, 십자가에 매달려 창에 찔린 채 세상을 구원하기위한 예수의 고난을 상징하는 이미지들의 범지구적 융합체라 할 수 있다. 제목은 정신적 고행으로부터 발생하는 개혁적 초월적 효과를 가리키지만 작품은 더욱 즉각적인 수위에서 고난에대한 시각적 충격요법을 회자한다.
이번에는 머리 뒤로 후광이 비치는 부처의 가부좌상인 Beyond Language I(2003)에서 황작가는 수천개의 단추와 핀을 연속적으로 화면에 못박아 이미지를 완성하는 방식을 수행하고 이는 훗날 그만의 명상적 제작과정으로 자리메김한다. 모든 신성한 메세지는 형언하여 발화하는 순간 흩어진다. 황작가의 제작과정은 언젠가 완전한 해탈의 경지에 이르기위한 정신적 고양을 위해 요구되는 초월적인 수용상태를 불러 일으킨다.
거대한 벽 설치작업인 Emptiness(2004)는 촘촘하게 매달린 실로 네거티브 스페이스로 부처의 형상을 구현했는데 수행자가 달성해야한다는 인간 내면의 “비움”을 나타내며 이러한 정신적인 “비움”은 황작가의 다른작품에서 화려한 여성들을 통해 표현하는 공허함과는 완전히 대조적인 개념이다. 물론, 전체적으로 녹색의 이미지인 Self-Discovery(2005) 에서는 부처의 머리에 나무가 뿌리내려 자라서 갤러리 벽면을 타고 활기차게 뻗어나가는 형상으로 정신적 성장을 문자그대로 구현한다. 제작과정에서, 황작가는 뻗어나가는 나무가지를 묘사하기 위해 매일매일 점차적으로 수없이 많은 단추를 더해갔다. 나무와 부처의 형상을 실현시키는 노고는 바닥에 사용하지 않은 단추들로 쌓인 더미로 결실을 맺었다. 이러한 비정통적 형상을 매개로 관객들이 사유하여 의미를 도출할 수 있는 여지를 제공한다. 하지만 작가에게는 여기서 끝나는 것이 아니라, 이 완성된 실루엣은 퍼포먼스 작품으로 거듭나기 위한 중간지점일 뿐이다. 작가는 전시가 끝나고 체계적으로 핀들을 뽑아 나뭇가지와 줄기들부터 “삭제”하여 뒤따라 부처가 사라질때까지 설치 과정의 반대로 거슬러 올라 해체작업을 하고난 이후에는 빈 벽면 아래에 기념적인 핀, 단추더미가 쌓인다. 해탈에 이르기 위해서는 반복적 의식을 치르며 자기자신을 비워야 하며 “비움”이 곧 전부라는 부처의 가르침에대해 이보다 더 적절한 은유가 있을까……
황작가는 빨강과 금색의 Buddha Camp(2006)로 머리위로 나무가 자라는 형상을 계속해서 제작한다. 그리고 해탈의 주제를 다른 형식으로 풀어간다. Garden of Water(2010)는 극적인 영상으로 내부를 채우는 비디오아트인데, 특권과 퇴폐를 연상시키는 크리스탈 샹들리에가 어둠 속에 매달려있고 거미가 천천히 등장하고 점차 우글거리며 애워싸는데 마치 호러영화의 섬뜩한 한 장면같다. 그리고는 마치 노아의 방주처럼 급류하는 물이 퍼부으며 샹들리에와 공간전체에 퍼진 끔찍한 사물들을 씻어내며 마무리 한다. 그리고는 영상이 루핑하여 처음의 장면으로 돌아간다. 물질만능주의 세상의 죄를 완전히 씻어낼 수는 없다는 듯……
Sweet in Yean(2010)도 마찬가지다. 지상의 미와 그 안에 내포된 단명성 사이의 애잔한 긴장감이 흐르는데 주체할 수 없을 정도이다. 검은 가지위에 핀 연약한 빨간 꽃들은 황작가의 아버지의 전통적인 방식 그대로 풀이하자면 “달콤한 기쁨의 필연적 운명”을 상징하는데 바닥에 이미 쌓인 빨간단추들로 봄날이 가듯 이내 곧 꽃이 지고 만다는 메세지를 전한다.
황작가의 작품활동에서 이러한 모티브는 금, 은 혹은 티파니 블루 등의 여러가지 색깔로 계속해서 나타나고 그 어떤 부귀영화도 언젠가 상실된다는 자연의 이치를 거스를 수 없다는 진리를 상기시킨다. 이러한 이미지들을 통해 가르침을 얻은 관객들이 좀 더 통찰력을 발휘하면, 이러한 아름다움이 내포하는 덧없음을 통해 구제의 영광을 엿볼 수 있게되고, 눈과 마음을 열면 일상속에서도 평화를 찾을 수 있다는 메세지를 읽을 수 있다. 모든 생명은 일시적이지만 봄과 가을, 출생과 죽음의 순환은 영원히 계속된다.
그럼에도 불구하고 황작가는 속세의 사유지에도 관심을 기울인다. 무성하게 어우러진 건축적 파스티셰인 East Wind from the Old Palace (2012), First Wind (2013), White Wind (2013)에서는 여러곳의 궁들로부터 차용한 건축적 요소들을 통합시킨 이미지를 구현하였고 형식적으로는 동양 전통 건축 미학을 보여주고 한국의 뿌리깊은 왕조의 역사를 암시한다. 이 완벽하게 혼합된 구성은 유교사상에 기반한 사회정치적 질서와 더불어 한국의 민족적 자부심의 중추의 역할을 하는 위엄을 상기시킨다.
어떤 점을 주시하든 선택사항이다. 누군가는 황작가의 작품에서 혹여 왕궁에서 벌어지는 크고작은 싸움들, 외세의 침략, 쿠데타, 점령, 반란, 학살 그리고 내전 등을 암시하는 단서가 있을지 상상해볼 수도 있다. 시민적 혹은 종교적 전선에있는 황작가가 통합적 이상의 기념비를 세우기 위한 시도는 역설적으로 중요한 문화적 차이를 지목하기도 한다. 동양에서는 관례적으로 중요한 건축물들을 보수하거나 주요구조물을 대체한다. 시간이 흐르며 궁, 문 혹은 절과 같은 건축물들이 원형과 똑같은 모습을 하고 있지만 원래의 건축물이 갖고 있던 구조물은 하나도 남아있지 않을 수도 있다. 오래된 건축물은 복원된 모습으로 살아남게 된다. 가치가 높은 구조물들을 개선하기 위해 지속적인 관리, 보존, 보수 및 대체하는 노력이 수세기에 걸쳐 계속되고 있다. 물론, 오래되고 유행지난 것이라면 무엇이든 허물고 아무리 기괴하고 싸구려의 결과를 낳더라도 새로운 것을 선호하는 서양과 정반대이다.
동양의 역동적 전통주의적 성향은 한국 국립중앙박물관의 협조로 싱가포르의 아시아 문명 뮤지엄에 설치된 거대한 다편적(multi-parted) 작품 Becoming Again, Coming Together(2017)에서 잘 나타난다. 커튼으로 칸이 나뉘고 꽃과 가지위에 핀 꽃송이들의 모티브들로 알록달록한 미로에, 천정에는 금색의 해조류가 걸린채 가득메운 독립적 공간을 조성한다. 조선시대의 예복차림의 여성과 남성, 서로를 마주보고 있는 두 인물은, 공손하고 우아한 자태로 전근대 한국문화의 위상을 보여준다. 마치 지상의 도시의 균형과 미적 정련에 우주의 법칙이 반영되듯 각각의 요소들은 상호공명하고 상호보완하며 자연미와 제례적 기품을 보여준다. 한국의 고전적 가치관의 정점을 찍은 조선시대(1392~1897)에 중국이나 일본이 왕국을 침략할 때나 더러는 폭력적인 내부의 당파 싸움의 발발등으로 인해 철학이나 사회적 정책이 교체되는 과정에서 불교가 신유교사상을 대체하게 되었다는 역사적 사실들을 이렇게 관능미에 푹 빠지게 하는 작품을 경험하며 상상하기 힘들것이다.
물론, 황작가는 의도적으로 화려하고 비현실적인 이미지를 구현하기를 선호한다. 그러나 인간본성의 어둡고 불길한 단면이나 트라우마의 냉혹한 현실을 간과하는 것은 아니다. 사실, 황작가 개인은 이러한 위기를 통렬하게 인식하고 있다. 우리는 그것을 2014년 설치작 Spider’s Stratagem 에서 잠식하는 어둠을 보고 느낄 수 있는데, 밝은 색상의 벽에 비디오 프로젝션으로 거대한 검정색 거미들이 구불구불 기어나와 출몰하며 떼지어 퍼붓는 작품이다. 섬뜩한 통로를 지나며 작가는 자신의 개인적으로나 집단적인 어두운 심리적 내면에 의식적으로 맞서 대항하기 위해 이상적 도상을 필요로 한다는 사실을 짐작할 수 있다.
Dream of Joy(2015) 에서는 코너진 벽에 거대한 새의 형상이 3분의 1은 잘려나간채 검은 철창에 갇혀있는 설치작인데 그 철창은 자신의 스튜디오에 있는 철창에서 1년동안 갇혀지냈던 대만출신 이주민 작가 테칭시 (Tehching Hsieh)의 Cage Piece(1978-79)를 연상시킨다. 이 설치작품은 구속으로부터의 좌절감을 연상시키는데 많은 아티스트들에게 흔히 나타나는 심상이며 특히 작가활동 초기에 주류사회에서 느끼는 구속감에 더욱 민감하다. 철창에 갇힌듯한 감정은 비예술인들도 많이 느끼는 감정인데 어쩌면 젊음이 작동하는 보편적인 심리적 메카니즘이라 할 수 있겠다. 특정지어 말하자면, 그 작품은 뉴욕생활의 초반에 당시 더욱 이름난 남성 조각가의 헌신적인 삶의 동반자로서 살던 때의 황작가의 심리적 상태를 나타내는 것일 수도 있는데 이는 거의 모든 세대의 여성 아티스트들이 느끼는 구속감이기도 하다. 다행히도, 그리고 이 작품에서는 분명 철창의 문이 약간 열린 상태이다.
같은 해, Game of Artifice는 검정실로 만든 거대한 독수리가 날개를 활짝 펴고 걸려있는 거미떼로부터 벗어나려고 힘겹게 몸부림치는듯한 형상이다. 이와 반대로 빨간 실로 제작된 Another Freedom PW(2015)와 하얀 단추들로 제작된Now Empty Me_A(2016)에서는 독수리가 머지않아 사냥감을 낚아채려는 매서운 모습으로 자유롭게 날고 있다. 그리고 Liberty_GB(같은 제목으로 각각 2017, 2019년에 제작된 두 점의 작품들)는 최근의 조각작품인데 새의 몸통은 없고 핵심주제의 형태인 날개만을 남기는데 사모트라케의 니케의 날개가 극적으로 바람을 가르는 장면을 연상시킨다. 황작가의 작품중에서 작가 개인의 승리감을 상징하는 작품은 아마도 금실로 제작된 독수리작품인 Another Freedom_GWB(2019)일 것이다. 이 전령과도 같은 동물이 호화로운 색상의 날개를 활짝펴고 부리와 발톱을 벌려 사냥감을 낚아채기 일보직전의 모습으로 표현하였다. 이 맹금류 생명체는 상상의 세계에서 자유를 쟁취하고 궁극적인 아름다움을 지키기 위해 싸우고 있다.
“인성과 감정이 있는 사람만이 이런 것들로부터 벗어나길 갈망하는 마음을 알 수 있다” 는 T.S 엘리엇의 유명한 글귀가 있다. 황작가의 작품은 전체적으로 혼란스러운 내제적 음이 다행히도 외연적 양에 의해 상쇄됨을 시사한다. 혹은, 서양의 방식으로, 쉴새없이 번뇌하는 이드(id)가 초자아(superego)에 의해 평정을 유지한다고 표현할 수 있다. 각각의 작품들에는 전통과 현대, 대량생산품과 공예품, 일상과 영적 경험, 일시단명성과 영속성, 아름다움과 공포 등 다수의 이분법적 개념들의 긴장감을 내포한다. 하지만 단추, 실 그리고 핀 등은 공통적으로 무언가를 하나로 모아 고정하기 위한 사물들이며 우리의 삶에 고귀한 기품의 옷을 입히기 위한 도구들이기도 하다. 황작가의 작품에 깔려있는 종교적 기질의 역설은 영적인 삶을 추구하는 자들은 이미 매일의 일상속에서 초월적 경지에 스며들어 살고 있고, 그러므로 현세와 내세는 궁극적으로 하나라는 점이다.