Mark Bloch
Ran Hwang
Becoming Again, The Baker Museum at Artis-Naples, Naples, Florida
October 22, 2022 through January 8, 2023, Curated by Rangsook Yoon, Ph.D.
A couple years ago, I saw, on Broadway of all places, one of those improv groups where the audience is asked to supply a word which then becomes the premise of an ad libbed skit. The word that was chosen was “cascading.” Ever since that moment I haven’t been able to shake it from my head. I have since walked the earth delighted by all that cascades. I was impressed that night by the audience member who plucked it from his vocabulary and I was tickled by the improvisatory routine that followed. Not that I recall exactly what they did. Mostly I was taken by the dynamism of everything that single word— “cascading” —evokes and how it was seldom used in my own vocabulary until then. And now.
Ran Hwang’s work cascades. It is made of thousands of tiny buttons, crystals, beads, and threads on pins, rising just above the magnificent surfaces from which they protrude to cast shadows and paint pictures with pointillistic mastery. As they cascaded, they charmed, educated and surprised me on a recent trip to Florida.
Hwang was born in a small town in South Korea, then moved to New York where she studied at SVA, impressed by, among others, the work of Sol LeWitt, a fellow alumni whose creations could similarly be characterized as a series of isolated actions, often on walls, that combine to form larger works. The execution of LeWitt’s pieces arise from his Duchampian-derived dictum that an idea is a machine that makes the art.
Just as in Pointillism, another pre-ordained way of creating art from late in the 19th Century to early in the 20th Century, Seurat’s Neo-Impressionist conspiracies of individual dots weaved larger coherent wholes. Ran Hwang, moved by the tragedies of 9/11 and more recently The Pandemic, constructs imagery out of microcosms just as magically. She literally hammers together beaded visions driven by a personal mythology manifesting her own vision out of her own ideas: the Buddhist teachings and calligraphic skills that she observed in her father as a youngster merge with her need, in the wake of tragedy, to release emotion and potentially healing forces—an artistic balm for herself and for her audience—for what ails us all in the complex 21st century. She confronts sadness and anger head on with art.
Hwang originally did this in ephemeral ways, creating her button installations on walls—to be hammered in temporarily and then dismantled, disappeared memories of art objects that barely ever were. Traces remained: pockmarked walls, anecdotal recollections and photographs. But she now adheres buttons and beads to moveable surfaces that live on, manifesting her impermanent, cascading vision more concretely and, luckily for us, longer lasting. Nothing is forever but Ran’s pictures of Buddhas, chandeliers, layered installations of waterfalls and blossoms and images of a Phoenix that rises from the flames, engulfing the viewer, now can exist at greater scales. Her 21st century art world strategies allow her “ideas that make the art” to travel the world in search of institutional homes to create multicultural dialogue.
She has succeeded, showing her work, among other places, from Mass MoCA to UNESCO headquarters in Paris to the Dubai Opera House in the United Arab Emirates. Hwang’s work permanently resides in the Brooklyn Museum and NYU in New York; the Museum of Fine Arts in Houston; the Deji Art Museum in Nanjing, China and the Des Moines Art Center in Iowa. Her works delight the public. Not only moveable but now literally and figuratively moving, Hwang’s works today are monumentally preserved as are the fleeting emotions she calls attention to, every bit as ephemerally as her early pieces, thanks to the delicate nature of her work. But now, with a team of assistants, she works neither temporarily nor locally but with gravitas and for audiences worldwide.
Ran Hwang was born in Busan in 1960, shortly after the Korean War when South Korea was on the verge of growing into the technological powerhouse it is today. She grew up in the neighborhood of Gamcheon that was crammed with houses adjacent to each other then. Today the district is full of colorful murals. Perhaps both of these histories are reflected in the button compositions she has executed since 1997.
When Ran was young, her father was a teacher in a temple near their family home who did calligraphy as a hobby. When Ran was 5 years old, she would help him make sumi ink by grinding the ink stick on stone as he prepared to create writing or paint chrysanthemums and other subjects. Ran’s recent plum blossom compositions recall these powerful memories.
A mountain range overlooks another temple to which Ran, in her mid-30s, retreated, following a divorce in the 1990s, a somewhat daring move for a woman to endure in the South Korea of that time. But it was this life changing experience, allowing her to spend time alone, to forge her desire toward the fierce artistic career path she followed.
Hwang searched the world to find the right school and found the School for Visual Arts in New York which boasted LeWitt, Keith Haring and Elizabeth Peyton as graduates. Each spoke highly of the school’s reputation and so she felt that if such strong practicing artists had gone there, so could she. Before coming to NY in 1997 she trained as a painter in Seoul so, with a strong start in the fundamentals, she started grad school in NYC as a painter, working as a designer for an embroidery factory in the garment district to make ends meet.
The fabric company was located on Thirty-eighth Street, which was packed with wholesale stores at street level. The first floor fashion items she saw in windows and discarded on the street caught her eye as she passed by. She began to think about these fandangles as art. One day in the corner of the factory where she worked, she spotted large amounts of buttons to be tossed out. She asked her boss, the owner, if she could buy some at a discount and his reply was, “Take them for free,” which signalled the beginning of a support system to make her art that Ran is still the beneficiary of and grateful for.
With the buttons and her education in place, Hwang eventually found her unique path. Echoing an interest in both LeWitt and Haring, as well as the autobiographical references of Peyton and later the multi-media endeavors of her countryman, Nam June Paik, her early button work began with the creation of the site specific installations executed on any available wall space, allowing her to work larger than the paintings and collages of her start. Her engagement with materials became increasingly sculptural as she moved from small collage pieces with buttons to her first large installation in Soho on her studio wall. None of these works survive except in photos but they charted a path forward.
In 2001, 9/11 gave her the imperative for her now monumental practice. Living downtown that morning after having worked the night before, a friend in Korea called her and, half awake, she went on her rooftop and saw an airplane hit the World Trade Center, the buildings wrapped in smoke and eventually the towers falling. Ran describes coming back to her room to watch news reports of people leaping to their death. This started her thinking about causes of terror and the horrible effects of violence on individuals.
Hwang connected her childhood in a Buddhist household surrounded by bodhisattva images and the contemplation of life with the violence and suffering of contemporary existence. That evening she started work in her studio, sticking pins in the wall, unable to afford to work on canvas. The experience gave her a sense of freedom and the space to spread out.
In 2003-4 she began presenting Buddhas in her first site specific show in a gallery. When the de-installation of buttons on pins or nails came down, she re-contemplated loss in the traces left behind when the work was removed. She continued on such sites for ten years but now transcends that idea in new ways with works such as in Rest II, a buddha image in the Baker Museum that reunited her past and present. It recalls Rest I, an earlier work that signaled her eventual move to canvas and other supporting materials.
Today she has also expanded her work to include multimedia. Twenty-five years ago as she hammered pins and buttons into walls and then canvasses she wondered what did they look like in reverse, from the wall's point of view? She has since introduced transparency and 3D, becoming interested in works that are not static but moving. She experimented with layering images with moving projections, as if over water.
So Becoming Again, this major museum exhibition, is a cascading summation of Ran Hwang's 30 year career, a visual concordance of her development and heritage as a truly international artist. It features several large and elaborate installation pieces built out of the everyday materials she loves, innovative production methods, and is rooted in budding 21st-century global contemporary art practices.
Contemplation Time from 2014 features thousands of pink paper buttons floating on a clear background and casting a shadow as a whole. She replaces the lotus pedestal of Maitreya, a bodhisattava on his way to becoming the Buddha, a traditional form in her country, with plum blossoms, a leitmotif in Hwang's work since 2006. She scatters the blossoms around the figure's feet, thus claiming as her own, one of the most popular subjects in traditional East Asian painting, a symbol of strength battling oncoming cold. This piece on plexiglas mounted on a wooden frame employed paper buttons and beads on pins.
In Nothing Forever PB, and Nothing Forever RG, both from 2021, her familiar paper buttons, beads, and pins are installed on acrylic domes, creating more plum blossom compositions, this time on luminous hemispheres painted in different colors, calling to mind the surface of a crowded planet as well as the barbed spherical surface of a coronavirus molecule.
In a three-paneled 2015 backlit work, The Beginning of The Bright, made of visual poetry in four colors of Hanji, a thick Korean paper made out of mulberry, a rendition of a humble Korean temple is dramatically flanked by the Arc de Triumph and the Eiffel Tower. Like the 15th Century King Sejong the Great, who united Korea with literacy and language by creating the Hangul language system, Hwang, using his Hangul letters and the calibrated strokes of a hammer, executed a similarly ambitious teaching moment for UNESCO headquarters in the French capital.
In 2009’s Rest II, Hwang brought a spiritual avatar from earlier in her own oeuvre to life again using antique metal buttons and pins on a wooden panel. It was a remake of a bodhisattva of mercy and compassion known as Guanyin in East Asia. The piece echoed its predecessor, her 2006 Queens Museum image of a Guanyin facing the opposite direction. She relished creating it in reverse this time, imagining the two figures “looking at each other in the afterlife.” The being’s water-moon pose shows the bodhisattva figure contemplating a reflection. The metal buttons dangle like a tambourine, casting shadows of the figure as a whole as well as its finespun components. A half circle that forms a halo around the figure’s head hints at, but never arrives at, completion, announcing a reminder of Hwang’s early process that she nailed directly into walls, not removable and transportable surfaces. Rest II and it’s predecessor Rest I are like twins—two parts of her life and her relationship to her work, each a nod to impermanence.
Finally the eponymous Becoming Again that the show is named for, is a major multimedia site-specific installation created by Ran Hwang from 2017 to ‘22. A larger version, with 21 panels, was first installed in 2017 in Singapore’s Asian Civilizations Museum. Here, replicated and reborn, and still immense at just seven panels for the Baker Museum show, the hypnotic audiovisual projections of a majestic bonghwang, a Korean phoenix, gracefully flies across the gallery space, to the strange traditional sounds of remixed Korean music.
Nearby, spinning off from another tradition—that of a Korean headdress—Hwang created a chandelier form that secures an ornate vertical connection with the meaning of a woman’s life changing with time. Ceremonial Korean women's wedding attire, called Jokduri, was also added anew for the Naples iteration, reinforced by the projected image of a bride on an adjoining wall that links to the cyclical nature of life inviting further reflections on a woman's existence, yesterday and today, calling traditions and meaning into question. The paper buttons, beads, crystals, and pins on hanging Plexiglas, similar to other works in the show, then becomes a floating textured “screen” turning it, the projections and the chandelier across the gallery into an immersive experience for viewers to traverse and criss-cross as they watch and listen.
It is that word “cascading” that comes to mind as I recall my overall impressions of Ran Hwang’s powerful art in in Naples that I traveled to see in this fabulous museum during Miami Art Week. Although I didn’t consciously realize it at the time, as I journeyed across the Everglades to see it, there were many cascading natural phenomena en route so when I reached Florida's Gulf Coast I was struck by the humanly-made cascading nature of Ran’s ambitious constructions.
Like other things that cascade, the exhibition was comprised of seemingly still, inert objects joining forces to become phenomena. Tiny individual monads, arrays of atoms frozen in time, cohere into larger entities seemingly or actually in flux. Single particles join hands to meditatively create greater cascading movements or motion, waves of substance, fully present yet somehow alive, pulsating with the life force. Ran Hwang’s unique cascades had been created out of painstakingly placed beads, crystals or buttons or, in The Beginning of The Bright, thousands of individually placed, custom made Hangul letterforms, each on a tiny pin hammered into a surface, to set in motion larger tableaus. Each piece is carefully placed to depict something like motion, with one layer positioned over another as intricate sub-events endlessly combine for an overall effect that is euphoric, transcendent and whole.
Finally, like the chandelier in Becoming Again, the work Garden of Water, from 2010, is largely vertical, made of crystals, beads, and pins on six Plexiglas panels hung from the ceiling. A video projection over it conjures both a spider web and the undulating silhouette of a crystal chandelier punctuated by lit candles, accompanied by the sound of a waterfall. A multitude of crystals and beads affixed to the panels, phantasmagorically covered the cobwebs with spiders that crawl like sparce, mysterious trickles of water just as the projection reaches a critical mass. Foreshadowed by the sound of a syncopated banging drum, the columns of spider imagery morph into torrents of falling blue water that tumbles from ceiling to floor. All of this happens within the black void of a dimly lit room. An avalanche of imagery, a deluge of mysterious sorrow, and an outpouring of egoless talent grabs our attention in the darkness for a moment then humbly begins again. Such is the nature of a healing art experience that feels made to cascade.
Mark Bloch is a writer, performer, videographer and multi-media artist living in Manhattan. In 1978, this native Ohioan founded the Post(al) Art Network a.k.a. PAN. NYU's Downtown Collection now houses an archive of many of Bloch's papers including a vast collection of mail art and related ephemera. For three decades Bloch has done performance art in the USA and internationally. In addition to his work as a writer and fine artist, he has also worked as a graphic designer for ABCNews.com, The New York Times, Rolling Stone and elsewhere. He can be reached at bloch.mark@gmail.com
황란: Becoming Again (Naples, Florida)
비평: 마크블로치(Whitehot Magazin Jan. 2023)
번역: 최미수
몇 년 전, 브로드웨이의 임프로브(즉흥극) 그룹 공연에서, 지목 받은 관객들이 던지는 단어를 소재로 삼아 애드리브 연기(ad libbed skit) 를 펼치는 장면을 관람했다. 그때, “Cascading(폭포처럼 쏟아지다)”라는 단어를 들었고 한동안 뇌리에 박혀 잊히지 않았다. 그때부터 계속해서 쏟아지는 것들에 대해 생각했다. 그날 밤, 이런 단어를 생각해 낸 관객도 대단하다 생각했고, 정확히 뭐라고 했었는지 기억이 안 나지만 이어진 즉흥연기 역시 감흥을 주었다. 그 전까지는 어휘로 활용해보지도 않은 Cascading 이라는 단어 하나가 주는 생동감에 매료되었다. 그리고는 이 전시를 통해 다시 만난다.
황란의 작품은 “폭포처럼 쏟아진다”. 숙련된 점묘법으로 수천개의 버튼, 크리스털, 비즈 그리고 실 등을 핀에 고정하여 돌출된 형상과 그림자를 만들어 드라마틱한 화면을 만들어 낸다. 이렇게 나는 플로리다 여행에서 “Cascading” 하는 작품들에 매혹당하고, 깨우치고 또, 놀라게 되었다.
황 작가는 한국의 작은 마을에서 태어나 뉴욕으로 이주하여 SVA에서 공부했다. 그 시절, Sol LeWitt의 작품에 영감을 받았는데 그의 작품 역시 각각 따로 제작된 여러 부분들이 벽 위에 합쳐져 하나의 작품으로 완성되는 형식이다. LeWitt의 작품이 탄생한 데는 뒤샹파의 격언 ‘발상은 곧 예술행위를 작동시키는 기계이다’ 라는 메시지가 결정적인 영향을 미쳤다.
미리 짜인 계획에 따라 작품을 만들어 나가는 방식 중 하나인 점묘법은 19세기 말에서 20세기 초에 쉐라의 여러개의 점들을 엮어 전체의 형상을 구성하는 계획적 방식의 신인상파 작품에서 비롯되었다. 마찬가지로 황란은 9/11 테러 사건 그리고 최근에는 코로나19에 비극적 시국에 동요하여 떠오르는 심상을 미시적 물질성으로 구현한다. 불교적 가르침, 서예를 하시는 아버지 등의 어린 시절 기억은 비극을 마주하는 작가의 절박한 심경과 합치되고 이러한 작가의 사고 과정에서 떠오른 신화 같은 존재의 방울지는 형상들을 망치질하여 고착시키는 듯 하다. 결과적으로 21세기의 복잡한 세상살이에 아파하는 작가 개인 그리고 관객들에게는 마치 예술적 효험을 발휘하는 연고를 발라주듯, 비극적 사건들 속에서 감정을 분출하게 하고 치유의 힘을 북돋운다. 이로써 작가는 예술로서 슬픔과 분노에 정면으로 맞서는 것이다.
황 작가는 기존에 일시단명적(ephemeral) 방식으로 벽에 망치질하여 설치되었다가 짧은 시간 동안 겨우 머물고는 이내 해체되어 기억 속으로 사라지는 예술작품을 만들었다. 벽에 뚫린 구멍,그리고 사진과 같은 흔적만을 남긴 채 한때의 일화로 회자될 뿐이다. 그러나 이제 다행히도 이동할 수 있고 지속 가능한 화면 위에 단추나 비즈를 접착시켜, 폭포처럼 흐르는 작가의 세계를 명징하고 영속적으로 볼 수 있게 되었다. 이를테면 부처, 샹들리에의 형상 그리고 폭포, 매화 그리고 불기둥으로부터 솟아올라 관객을 사로잡는 봉황 등의 설치 작품들은 더욱 거대한 스케일로 존재할 수 있게 되는 것이다. 21세기의 예술시장 전략에 힘입어 “예술행위를 작동시키는 발상”이 전 세계의 제도적 장소를 누비며 다문화적 담화를 모색한다.
황 작가는 Mass MoCA, UNESCO중앙본부아랍 에미리트연합에 있는 두바이 오페라하우스 등의 지역에서 성공적으로 작품을 선보였다. 황 작가의 작품은 뉴욕대 브루클린 뮤지엄, 휴스턴 뮤지엄, 중국 난징의 데지 아트 뮤지엄 그리고 아이오와주 소재 드몽 아트센터(Des Moines Art Center, Iowa) 등에 영구 소장되어 있다. 황 작가의 작품은 특유의 섬세함으로 대중들의 주목을 이끌어 환희를 선사한다. 오늘날, 초기작품들과 마찬가지로, 한 땀 한 땀 낱낱이 기념비적으로 보존된 찰나의 감정에 관객들의 시선을 끌며 의미와 형용의 움직임을 계속한다. 이제 작업을 돕는 팀을 이끌며 더욱 진중한 세계관으로 일시적, 지역적 한계를 뛰어넘어 전 세계 관객들에게 다가간다.
황란은 한국전쟁 직후인 1960년 부산에서 태어났고, 오늘날의 기술 최강국으로 성장하기 직전까지의 시기에 집들이 다닥다닥 붙어있는 감천이라는 동네에서 자랐다. 현재 그 곳은 색색의 벽화들로 가득하다. 아마도 이러한 역사가 1997년부터 시작된 단추 작품들에 영향을 미쳤는지도……
어린 시절, 황란의 아버지는 당시 집 근처 어느 한 절에서 선생님으로 지냈고 취미로 서예를 즐겼다. 5살 무렵, 붓글씨를 쓰거나 무궁화 등의 정물들을 그리는 아버지 옆에서 먹을 갈며 도와드리기도 했는데, 황란의 매화 시리즈가 바로 이런 추억들을 상기시킨다.
1990년대 30대 중반의 나이에 이혼을 겪고 어느 한 산자락에 있는 절에서 조용한 시간을 보내는데, 당시 한국의 시대 상황을 고려해 보면 여성으로서 참으로 대담한 행보이다. 하지만 이런 일생일대의 경험을 하고 혼자만의 시간을 가졌던 일이, 치열하게 예술 활동을 해야겠다는 열망을 품게 된 계기가 되었다.
황란은 적합한 학교를 찾다가 르윗(LeWitt), 키스 해링(Keith Haring), 엘리자베스 페이튼(Elizabeth Peyton) 등의 졸업생을 자랑하는 뉴욕의 School of Visual Arts를 찾아냈다. 활발하게 활동하는 예술가를 많이 배출하기로 명성이 자자한 학교이니 자신도 그렇게 될 수 있다고 믿었다. 1997년 뉴욕으로 건너오기 전, 서울에서 화가로서 기본기가 다져져 있어 뉴욕시에서 회화전공 석사과정을 시작했다. 또한, 가먼트 지구(the Garment District)에 있는 자수공장에서 디자이너로서 생계를 이어 나갔다.
당시 방직공장이 위치한 38번가는 도매 상가들이 즐비한 거리였고, 황 작가는 지나는 길에 건물 밖으로 버려져 있는 패션 소품들에 주목했고 이들을 예술적 오브제 보게 된 것이다. 어느 날 그녀가 일하던 공장의 한쪽에서 대량의 단추들이 버려진 것을 목격했다. 공장 사장에게 그 단추들을 싼값에 살 수 있는지 물어봤고 흔쾌히 공짜로 가져가라고 승낙받은 일이 발단이 되었는데 감사하게도 오늘날까지 그 지지체계의 혜택을 받고 있다.
학과과정과 더불어 주요 재료로서 단추를 채택하고는 마침내 고유의 작품세계를 펼치기 시작했다. 황작가의 초기작품들은 벽이 있는 어떤 공간이든 설치할 수 있는 장소특성적 설치작들인데 르윗과 키스 해링에 대한 관심과 엘리자베스 페이튼의 자서전적 레퍼런스 그리고 동포작가 백남준의 미디어아트에 영향받은 것이다. 과거 소호에 위치한 스튜디오에서의 회화나 콜라쥬 작품보다 더욱 큰 규모의 설치작품으로 발전하기까지 점점 더 입체조형적으로 변모해갔다. 이 작품들은 사진으로만 남을 뿐 지금까지 남아있는 작품은 없지만 이후의 방향을 제시해 작가로서 나아갈 길을 열어주었다.
2001년 9/11 사태는 현재의 기념비적 작업방식에 지대한 영향을 미쳤다. 그날 아침은 밤새 작업 후 잠이 덜 깬 상태였고, 한국에서 걸려 온 전화를 받으러 옥상으로 올라갔을 때 비행기가 세계무역센터를 들이받은 광경을 목격했다. 건물은 연기로 뒤덮여 이내 붕괴하였다. 그러고는 방으로 돌아와 뉴스에서 사람들이 건물 밖으로 뛰어내리는 장면을 보고야 말았다. 이 사건을 계기로 황 작가는 테러가 개개인들에게 가하는 끔찍한 폭력의 참상에 대해 생각하게 되었다.
폭력으로 만연한 현대사회를 살아가는 고통에 대해 사유하며, 불교 가정에서 자란 어린 시절의 집에 불상이 많이 놓여있던 기억이 교차하였다. 그날 밤, 캔버스를 마련할 돈이 없어 벽에 핀들을 박으며 작업을 시작했는데 그 경험은 공간이 확장되는 듯한 느낌과 함께 해방감을 주었다.
2003에서 2004년, 갤러리에서 처음으로 부처 형상의 장소 특정적 작품을 처음으로 선보였다. 전시가 끝나고, 단추와 핀 혹은 못 등이 해체된 후 작품의 빈자리에 남겨진 자국들에 대해 다시 한번 숙고하였다. 그러한 장소를 연출하는 작업을 10년 넘게 해왔고, 이제 불상 시리즈인 Rest II(베이커 뮤지엄) 부터는 같은 발상을 새로운 방식으로 표현하기 시작하는데, 바로 이때부터가 황 작가의 예술활동의 과거와 미래가 교차하는 지점이다. 전작 Rest I 에서는 이미 캔버스와 다른 보조재료들로 변화하는 조짐이 보이기 시작하던 와중이다.
오늘날 황 작가는 매체를 확장하여 멀티미디어까지 다루게 되었다. 25년 전 핀과 단추들을 벽에 망치질하여 박을 때, 뒤집어서 벽이나 캔버스의 관점에서 봤을 때 어떻게 보이는지 호기심을 갖게 되었다. 그때 투명성과 3차원 입체성을 도입해 더 이상 정적으로 머무르는 것이 아닌 동적으로 움직이게 하여 여러 겹의 이미지들이 마치 물 위를 떠다니는 듯한 실험적 영상을 제작하기에 이른다.
주요한 뮤지엄 전시인 Becoming Again 황란의 30년 아티스트 활동을 집대성하며 국제적 아티스트로 성장하는 과정과 그 유산을 일목요연하게 보여주는 전시라 말할 수 있다. 싹트는 21세기 글로벌 현대미술의 현장을 토대로 황 작가가 좋아하는 일상적 재료들을 소재 삼아 혁신적인 생산과정으로 대규모의 섬세한 설치작들을 제작해 선보인다.
2014년의 Contemplation Time은 수천개의 분홍색 종이 단추들이 투명 바탕 위에서 전체적인 그림자를 형성하며 부유하는 형태의 작품이다. 한국 전통 형식의 미륵보살은 부처로 거듭나는 과정을 나타내고 주로 연꽃잎과 함께 묘사된다. 2006년 이후 작품에서는 중심 주제로 이 연꽃잎 대신 매화로 대체한다. 동양에서 가장 보편적인 회화 주제인 매화를 보살의 발 언저리에 흩트려 놓고 황 작가만의 방식으로 재해석하여 다가오는 추위를 이기려는 투지의 상징을 나타낸다. 이 작품들은 목재 프레임 위에 아크릴판(Plexiglass)를 고정하고 종이 버튼과 비즈를 핀으로 박아 제작되었다.
2021년의 두 작품, Nothing Forever PB 그리고 Nothing Forever RG 는 아크릴 돔 표면에 기존의 종이 단추와 비즈 그리고 핀으로 매화의 이미지를 묘사하여 제작되는데, 형형색색으로 뒤덮인 광채가 나는 반구 형태는 북적이는 행성의 표면 같기도 하고, 언뜻 돌기가 난 코로나바이러스 분자의 모양을 연상시키기도 한다.
2015년의 The Beginning of the Bright 는 후면이 조명으로 밝혀지는 세 개의 패널로 이루어져 4색의 닥나무로 만든 한지로 한국의 어느 한 절의 소박한 운치를 노래하는듯 하고 양옆으로 펼쳐진 프랑스의 개선문과 에펠탑이 긴장감을 형성한다. 마치 15세기 세종대왕이 한글을 창제하여 언어를 통일시킨 것처럼, 황 작가는 한글 활자와 높낮이가 조절된 섬세한 망치질로 프랑스 수도에 위치한 유네스코 본부에 대망의 개명(開明)의 순간을 이룩한다.
2009년 Rest II 는 목재 패널에 옛 금속 단추와 핀을 사용하여 동아시아에서 자비심과 구제를 상징하는 영혼의 화신인 관음보살인데, 역대 작품들 중 주제로서 재등장하고 있어 황작가는 ‘미라’라고 부르기도 한다. 이는 2006년 퀸스 뮤지엄에서 선보인 관음보살 작품을 연상시키는데 당시에는 얼굴이 반대편을 향했었다. 두 작품이 내세에서 서로 마주 보게 되는 이미지를 탐닉하며 이번에는 반대 방향을 향하고 자기반성을 숙고하는 수월 관음의 윤왕좌 자세의 보살의 형상이다. 금속단추는 각각의 그림자와 전체적인 그림자를 형성하며 탬버린처럼 달랑거린다. 반원의 후광은 완성이라는 주제를 환기시키되 미쳐 다다르지 못한 채로 정지되어 있는데, 이는 마치 황 작가의 초기작이 벽에 직접 박혀서 제거할 수도 없고 이동할 수도 없는 설치미술의 형식을 환기시키기도 한다. Rest II와 전작 Rest I 는 쌍둥이처럼 닮은꼴로 덧없음의 의미를 전달하며 작가의 인생과 작가와 작품이 이루는 관계를 보여준다.
전시타이틀과 동일한 제목을 가진 Becoming Again이라는 작품은 2017~2022년 사이에 제작된 장소 특정적 멀티미디어 형식의 주요 작품인데, 2017년에는 21개의 패널로 이루어져 더욱 큰 규모로 싱가포르 아시아 문명 뮤지엄에서 처음으로 공개하였다. 베이커 뮤지엄 전시에서는 동일한 이미지로 7개의 패널이지만 여전히 엄청난 위용을 뽐내며 우아하게 갤러리 내부를 나는듯한 봉황(한국의 신화적 새로서 서양의 불사조로 해석되기도 한다)과 더불어 한국 전통음악을 리믹스한 독특한 음악이 어우러져 시청각적으로 자극하는 황홀한 공간을 연출한다. 바로 근처에 한국 전통 오브제를 재해석한 또 다른 작품이 있는데, 한국 전통 머리 장식의 형태가 세로로 매달려 샹들리에 형식으로 제작하여 세월이 흐름에 따라 변하는 여성의 삶의 의미를 나타낸다. 플로리다 네이플스 전시에서는 황작가 전시 중 처음으로 한국 여성의 제례 혼례 의복의 머리 장식인 족두리가 등장한다. 혼례를 치르는 신부의 투사 이미지와 결합하여 그 의미를 구체화하는데, 삶의 순환적 본질에 여성의 과거와 오늘날의 모습을 연결지어 전통과 그 의미에 대한 물음을 던진다. 기존 전시의 종이단추, 비즈, 크리스탈 그리고 핀들이 박힌 Plexiglas 화면에서, 재질감을 나타내는 스크린으로 변모하였는데, 부유하는 투사 이미지와 샹들리에 형상으로 갤러리 전체를 가득 메워 관객들이 가로지르며 걷고, 보고, 듣는 몰입형 경험에 빠져들게 한다.
마이애미 아트 위크(Miami Art Week) 주간 동안 내가 방문한 이 환상적인 뮤지엄에서 열리는 황란의 호소력 짙은 전시를 보기 위해 들른 것인데, 바로 이 “Cascading” 이라는 단어의 의미를 몸소 느끼는 경험이었다. 에버글레이드를 방문하는 여정 속에 미쳐 의식하지 않았지만 “Cascading”하는 자연현상들이 여기저기 산재해 있었다. 그리고는 플로리다 연안에 다다르자 황란의 어마어마한 “Cascading”을 보고는 무아지경에 빠지고 말았다.
본 전시는 “Cascade” 하는 다른 사물들과 마찬가지로 겉보기에는 정적이고 활력없는 사물들이 모여 하나의 현상을 이루도록 제작된 작품으로 구성되어있었다. 일련의 원자들과 같은 각각의 작은 모나드(monad)들은 정체되어 있다가 유동적 흐름 속에서 커다란 독립체를 이루도록 연결된다. 단일 미립자들이 명상하듯 손에 손잡고 폭포처럼 쏟아지는 전체적인 운동감과 물질성으로 파동을 일으키고 살아움직이는 듯한 생명력으로 고동친다. 비즈, 크리스탈 혹은 버튼 그리고 The Beginning of the Bright에서는 한글의 활자들을 작은 핀에 연결하여 하나하나 망치질로 고정하여 “Cascading”의 움직임을 순간정지시켜 화면에 담은듯 하다. 각각의 단일체들은 하나하나 섬세하게 놓인 채 움직임을 만들고, “Cascading” 의 운동성이 층층이 쌓여 마치 세세한 하부 사건이 끊임없이 뒤섞이는듯하고 전체적으로 몽환적이고 초월적인 효과를 낸다.
끝으로, Gargen of Water 에서는 Becoming Again에서 등장한 것과 마찬가지로 천장에 매달린 6개의 Plexiglas 패널위에 크리스털, 비즈 그리고 핀들로 샹들리에를 묘사하고 그 위에 거미줄의 이미지와 넘실거리는 샹들리에의 실루엣을 프로젝터로 투사하였다. 패널에 고정된 다수의 크리스털과 비즈의 조합으로 이루어진 결정체에 영상이 투사되자마자 거미줄이 뒤덮기 시작하는데 마치 물 흐르듯 기어다니는 거미의 환영이 더해져 신비로운 분위기를 연출한다. 당김리듬의 드럼 소리가 어우러지고, 거미의 군집으로 이루어진 기둥은 천장에서 바닥으로 퍼부으며 쏟아지는 푸른 물결로 변하는데, 이 모든 과정은 미미한 조명의 어둡고 텅 빈 방에서 일어난다. 허물어지듯 쏟아져내리는 형상은 알 수 없는 슬픔에 잠기게 하고 어둠속에서 의연한 기질로 분출하여 관객들을 몰입하게 만들고는 다시 처음의 수수함으로 돌아와 반복한다. 이야말로 “폭포처럼 쏟아지는(cascade)” 치유하는 예술적 경험의 극치이다.
마크 블로치는 작가, 배우, 비디오그래퍼 그리고 멀티미디어 아티스트로서 맨하탄에서 활동중이다. 1978년 오하이오 원주민이 포스트 아트 네트워크(the Post Art Network, PAN)을 설립했다. 블로치의 저작물들과 메일아트 그리고 단명성과 관련한 작품들의 광범위한 컬랙션들은 뉴욕대(NYU)의 다운타운 콜렉션에서 아카이빙하여 소장하고 있다. 더불어, 작가 및 순수예술인으로서 ABCNews.com, 뉴욕타임즈, 롤링스톤즈 등에서 그래픽디자이너로 활동하기도 했다.